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人生莫非《单行道》:《班雅明:多重面向──詹明信重读班雅明》

文|Fredric Jameson

译|庄仲黎

  许多有趣的理由使人相信,《单行道》是班雅明唯一真正的(only real)着作。此书就像一盒应该贴上「小心!内含使人上瘾的成分!」这个警示标语的巧克力。由於里面的巧克力太多,无法一次把它们吃完,因此,你们陆续在取用这些巧克力时,就好像从旧纸盒里取出一张张旧照片,而且心里还纳闷着照片里的人究竟是谁?你们在《单行道》的每张照片上所消磨的时间,已超出自己的想像,而且还因此陷入莫名其妙的状态。你们觉得这些旧照片还不错,也就是你们在上面所看到的一切(choses vues),不过,这些画面却带有可操作的辩证意象。如果你们认为这些旧照片只具有纯粹的视觉性,而且还把它们和一些简单的想法以及有趣的观察相混淆,那可就错了!更何况有趣的观察就和详细的描述一样,不一定可靠!这里所存在的,其实是一些已各自分离的、罕见而微小的、却内含相互勾连之身心元素的事物。在《单行道》里,危险就是各个完整的段落之间的裂口,无论班雅明多麽巧妙地处理其中的主题,也无法弥补这些确实存在的、非比寻常的裂口。它们与深渊无异,相当於某些非经验性事物、静止的瞬间和片刻,以及被抽离出来的东西。不过,它们却不是梦之逻辑的跳跃(leap of the dream logic)、场所的变换、关注的丧失,或记述时注意力暂时的涣散。至於此书各个段落古怪的内容,则变成一些接连出现的奥秘。

  你们在《单行道》里所吸收的那几页,正好修正了你们跟阅读及书写的关系(在大大地违反你们的意愿和认知的情况下),并使你们确认了这些内容所包含的危险刺激物(stimulant)。这种刺激物当然希望你们察知它的存在,并且会把你们的察知转变成一种矛盾的隐喻,而使你们无法受益於抽象化,或受益於任何一种你们可能用来解释某项操作或行动的思想。齐美尔着作的晦涩难懂始终是因为其中的经验内容(empirical content ;也就是歌德所谓的「细致的经验主义」[tender empiricism; zarteEmpirie]),他虽尽力地分析论述一番,却仍无法有条理地归纳那些经验内容,这就是他所得到的教训。班雅明在驱散一片迷雾的同时,也让我们看到,齐美尔无法归纳的经验内容正是波特莱尔文学的精确性(precisions)里,最顽强、最具体的东西。城市依然存在於《单行道》里,而且还扮演核心角色,然而,一种近乎讽刺的、德国哲学的深奥性,却已向其对立面让步。我们在《单行道》里,非常专注地察看自己驻足停留的每一间店面的外观。我们会一直坚持到最後吗?

  所以,《单行道》的内容—就像这个书名在某种程度上所暗示的—其实就是当时尚未成为班雅明写作主题的游荡者,穿梭於城市密集建筑群之间的闲逛,而其中的街道和巷弄则是「由工程师般的阿霞.拉齐丝(AsjaLacis, 1891-1979)所打通的(durchgebrochen)」。这句引言(出自《单行道》前面的献词)使我们想起,身为作家的班雅明对本身着作那种奇异的构想,毕竟在他的眼里,人们在外逗留也是一种城市的复苏:人们已从传统的都市景观中,开辟出、或用堆土机修建出这条特殊的、全新的单行道。车辆在这些单行道里朝着单一方向行进,或许它们正驶向(面向着从过往吹来的阵阵强风的)「新天使」(AngelusNovus)背後的那个未来。

  《单行道》头几页的内容确实让我们联想到,那是班雅明随意对我们曾经过的建物和设施(加油站、钉有门牌号码的独栋房宅、公寓大楼、大使馆和建筑工地)之外部所进行的观察,同时这样的描述也促使他继续叙写这些建筑无法直接被看到的内部,尤其是它们里面的间室(早餐室、走廊、家具、地下挖掘工程,甚至是威玛歌德故居的书房)。然而,我们眼前的一切,以及可能作为我们的目标或甚至终点的一切,却未被揭露出来:这条街道是否终止於郊区的乡间?它是否穿越整座城市?它是否受阻於某条更大的主要干道,而屈辱地戛然而止?

  实际上,《单行道》的最後一篇短文〈通往天文馆〉(Zum Planetarium)似乎已超越城市的限制,而指出某种至今尚未被确认的东西。由於城市人口愈来愈多,随之而来的便是建筑物的扩增,大型啤酒馆的林立,以及节庆活动和嘉年华会的蓬勃发展,但吊诡的是,人们的感官知觉却对它们愈来愈没有反应。班雅明在《单行道》里写道:「莎士比亚和卡尔德隆(Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681)剧作的最後一幕,一再充斥着军事战斗,『舞台便上演着』国王、王子及其侍从和随员的『逃跑』。」

  因此,《单行道》的城市漫游在若干不同地方的驻足停留,从未符合任何适当而普遍的范畴。这种具有普遍性的范畴当然不是一组零碎的片断;它不是歌德所谓的aperçu(依据歌德的用法,这个法文词语乃意指人们在某个短暂的一瞥,而将内在精神性或所谓的「原型」[Urform ]具体化),也不是箴言铭句(不论尼采和阿多诺多麽仔细地察看班雅明的着作,并要求我们把他们以单一句子所完成的伟大跳跃,融入班雅明已完成的文句或段落里),更不是细琐的杂闻[fait divers];因为,细琐杂闻通常衍生自人们对某个事件,或某项行动那种充满矛盾的议论)。归根究柢地说,这种具有普遍性的范畴其实是一种没有抽象概念的概念综合体(conceptual complex):班雅明偶尔会使用「理型」(Idea)这个柏拉图哲学的核心概念,这似乎使他涉入一场和「理型」有关的运动,虽然这种运动在《德国哀剧的起源》一书里,显示为德国巴洛克时期所特有的一整个运动或风格,而且实际上还被赋予新的名称,并被归入智识史当中。班雅明认为,人们所获得的视觉印象、所看到的、所描绘的种种、在日记里所写下的字句,以及顺便注意到的东西,全都表现出波特莱尔所谓的事物之「现代性」(modernity)。「现代性」短暂易逝,而人们远远更难以掌握的,其实是波特莱尔(在〈现代生活的画家〉[Le Peintre de la vie moderne]这篇文章里)所同时强调的、构成美的「另一半」的永恒(that eternal “other half”)。正是永恒,把我们带回到歌德的「原型」这个无关历史的面向里。

  有时我觉得,我们最好把班雅明的写作过程,理解为他在书写某个决定性句子之前所做的准备(曾有人说过这句话:「作家就是一群热爱句子的人。」):毕竟意象式(非概念式)的遣词措句可以修润文字,而使其达到完善的境地。此外,我们或许还应该以其他方式来界定班雅明的书写过程,并开始注意他针对一系列主题所写下的内容:班雅明对一系列的、或一堆杂七杂八的主题的论述,含有许多彼此互不连贯的内容。这些零散的个别内容便透过本身的精确性,以及所捕捉到的乍现亮光来探问本身和前面那些主题的关系。

  《单行道》里的「拼凑组合」(assemblages; agencements)—以德勒兹(GillesDeleuze, 1925-1995)这个概念来形容《单行道》,其实还蛮贴切的—确实是班雅明的想法和着作所展现的一种形式:在《柏林童年》里,这些「拼凑组合」已被主体化(subjectivized)为一种类似普鲁斯特(Marcel Proust, 1871-1922)对於过往的召唤,因而使我们误以为这是一部内容缺乏高潮的班雅明自传。此外,班雅明在未完成的《采光廊街研究计画》里所写下的大量文章,也是一些内容不连贯的段落的组合,不过,这种内容的不连贯性,却被段落在形式上的连贯性排列所掩盖:因此,只有当我们开始一一解析这些内容时,我们才得以窥见它们不连贯的基调,以及如插曲般的形式和本质。还有,班雅明在〈中央公园〉(Zentralpark)一文里所蒐集的那些他人的言论或主张,正是他预先为日後所创立的、近乎任意随机的文类形式所做的准备,而这种文类形式就是一种废墟(ruin; Ruine;「废墟」是班雅明在《德国哀剧的起源》里所使用的关键概念)。这些班雅明从前所写下、由某些单一主题的笔记拼贴而成、并已大量累积、且内容错综复杂的资料,便成为他日後撰写《采光廊街研究计画》的原始内容。由此可见,人们对班雅明着作的主题统一性的想像,虽可赋予他的书写形式一种理论性建构,却是虚假的、错误的看法。即使我们坚持,班雅明所创造的,是一种尚无名称的特殊文类,或坚持班雅明在《单行道》里,已将(尤勒斯[André Jolles, 1874-1946 ]所谓的)「简单的形式」(einfache Form)发挥得淋漓尽致,却还是无法确实抵制人们这种不正确的观点。

  班雅明为《单行道》所写下的每一篇短文,就其本身而言,都是完整的,而且其标题也可以完全涵盖本身的内容。但我要提醒大家,班雅明以文本和图画、图画和标题文字(caption),或词语和音乐的双重面向来进行他在此书的单元式写作,往往是因为可为这些短文冠上可嘲讽地评论内容的标题,例如〈回来吧!一切已被宽恕!〉(Kehrezurück! Allesvergeben!)和〈注意台阶!〉(AchtungStufen!)。至於〈失物招领处〉(Fundbüro)和〈无法容纳超过三辆计程车的招呼站〉(HalteplatzfürnichtmehralsdreiDroschken)这两篇的标题,则显得更为不祥。〈无法容纳超过三辆计程车的招呼站〉总共有三段,其内容都令人感到沮丧消沉:作者描述自己在等候公车时,一位女人在他身後不停地叫卖手上的报纸;虽然他当时在户外,而且就在市中心,却觉得自己彷佛置身於牢房里。他後来梦见一栋简陋的房屋,从这个令他难受的梦境惊醒後,他才发现,自己先前因为过度疲倦,而和衣倒在床上立即入睡。最後,从出租公寓的楼房传来的那阵音乐,使他更直率地表达自己的厌世感:「那是为那些已配置家具的房间所演奏的音乐。有个男人星期日发怔地坐在房间里,不久他便用这些音符点缀房间,就像用枯叶点缀一盘熟烂的水果。」水果的腐烂和树叶的枯萎在这里同时出现。三辆计程车均未驶离招呼站,等候它们经过的那些空荡荡的路面,也没有向他这位一连面对三种情况的旅人预示任何吉兆,而他在招呼站的等待,却发生了让他感到不愉快的事。这篇短文使人们陷入沉思,而且还出现象徵性的发展:既然人们无法明确地谈论它和思考它,就需要无休无止地解释它。因此,这篇短文也变成一种类似(班雅明所喜爱的)犹太教哈希迪派传说(Hasidic tales)的寓言故事(parable),只不过少了犹太拉比那种充满教诲的结论。我们仍置身在城市里,各大报刊的头版每天都登载头条新闻,计程车不断地穿梭於城市各处,即使身为旅人的我们无法入眠,仍需要下榻在旅馆的房间里。

  所以,《单行道》每篇短文之间的外在裂口,也会以虽不相同、却类似的方式反映在每篇短文内部的疏离、间断和不连贯性上。这种片断性不仅存在於仍比较具体的文本和标题里,也存在於支配着意象和思维内部的句法(syntax),以及真正之三段论(syllogisms)的类比(analogies)里。

  如果稍微过度的诠释在这里是被许可的话,我们可能想知道,是否我们的疑惑(以及班雅明的疑惑?)具有任何重要性?是否我们应该把在街道—在路面坑洞刚形成的街道—的行走或行驶,理解为一种步行的、或开车的漫游?毕竟汽车一开始就出现在我们现代人的生活里,甚至在未来主义者马里内蒂(Filippo T. E. Marinetti, 1876-1944)眼里,交通工具和速度就是艺术现代性真正的意符(signifiers)和运作媒介。但另一方面,人们在检视商店及其招牌看板的步调,却使他们想在城市里采取更缓慢、更悠闲的移动方式,因此,他们根本无法想像一位握着汽车方向盘的游荡者!如果这里有任何现代性的表徵,那它一定涉及班雅明和科学技术的关系,尤其是他和动态的机械装置的关系(其中当然包括电影摄影机。我们只要想想维尔托夫[DzigaVertov, 1896-1954 ]透过摄影镜头所呈现的城市布尔什维克主义[urban Bolshevism ]的胜利之旅,就会同意这一点!)在此我想建议大家,把「现代性」这个独特的概念,当作一种视觉影像的加速呈现,毕竟以更快的节奏所呈现的视觉影像,反而可以让人们更专注地看到,自己闲逛的那个环境愈来愈细微的部分。(实际上,这大概就是班雅明在〈机械复制时代的艺术作品〉这篇着名的文章里,对於电影的叙述。)

  有时我们还不加掩饰地在外闲荡流连,而我们从中所获得的多重观点,就会碰到班雅明所谓的「涉及空间的文句」(spatial sentence),也就是一种改变内容本身、更甚於改变其句法或写作目标的修辞处理。

  只有在公路行走的人,才知道公路的支配性力量,以及公路如何使远方、观景台、林中空地、全景风光,以及每一个转弯处,出现在某个地区,就像司令官对前线的士兵发号施令那样。然而对飞行员来说,那个地区只是一片展开的平原。

(本文为《班雅明:多重面向──詹明信重读班雅明》部分书摘)

书籍资讯

书名:《班雅明:多重面向──詹明信重读班雅明》 The Benjamin Files

作者:Fredric Jameson

出版:商周出版

日期:2022

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